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談『均』的樂理功能不再的燕樂四均（四音階）說

談『均』的樂理功能不再的燕樂四均（四音階）說
二曰雞識，華言長聲，即商聲也。』
以華言譯之，旦者則謂均也。以其七調，勘校七聲，冥若合符。五曰沙臘，華言應和聲，即徵聲也。四曰沙侯加濫，華言回聲，即變徵聲也。代相傳習，調有七種。』而接著自已又談到『然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調。三曰沙識，華言質直聲，即角聲也。鄭譯引蘇祗婆之言『父在西域，稱為知音。七曰俟利箑，華言斛牛聲，即變宮聲也。一曰娑陀力，華言平聲，即宮聲也。其聲亦應黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調聲。六曰般贍，華言五聲，即羽聲也。此風起於清朝的凌廷堪的《燕樂考原》，而陳灃《聲律通考》又聲援之（如言：『俗樂二十八調則為宮商角羽四均』，也謂『燕樂四均』），到今世的學者，亦多有從之者。七運的俗調名的各均上的七個樂調謂之為調，而不謂均。
世之談燕樂者，於蘇祗婆樂調，則或言『五宮七調』（五均七調），於燕樂二十八調則言『四宮七調』（四均七調），即，以宮、商、角、徵、羽調式為均，而不謂調。以均調制的本義，是為了旋宮所需，同一個音階在不同的均上進行旋宮。
但明顯地，若是把燕樂當做了是四均七調的話，此四均沒有旋宮的功能，即，此均調制的根蒂根基是在樂理架構上不存在的，即，它已碎裂不成系統，而成為了一種分類及收納學，不再是樂理學上的架構了。




那麼必得以律呂來談。
若是燕樂四均說可以成立，那麼，起首，先確立吾人如今談的是所謂的黃鐘、太簇、蕤賓[2]、南呂四均，即黃鐘均是所謂的宮調均，太簇均是所謂的商調均，蕤賓均是所謂的角調均，南呂均是所謂的羽調均。若是燕樂二十八調的四均說可以成立。然後此四個均，在其上各有七調，而構成了燕樂二十八調。因為所謂均，是在十二律長進行旋宮的所需，否則只要一均便可。把《隋書》的五『旦』的律呂名，直接就代以龜茲語的談七聲。這段話，顯見所謂『旦』譯成是『均』，不是蘇祗婆之言，蘇祗婆只講了龜茲語的『旦』，譯成中文，是鄭譯，他自已想法那是『均』，查《隋書》的論述的文字，就十分大白。吾人今以燕樂二十八調為說，蘇祗婆樂調亦因此比類相通，不繁再敘。而《遼史》則更明白地講，四旦二十八調，每一『旦』含有七個調。
明顯看出，是《遼史》作者依《隋書》的記載自我再加發揮及歸併《新唐書》談俗樂二十八調的文字而成，屬於二手文獻。
但對於此種論點，吾人已有多文談及其發生之源，當然不是這些自清代以來學人的臆想，而是有文獻左證，明顯的，就是《隋書‧音樂志》裡談到鄭譯舉北周蘇祗婆的釋『旦』為均，爾後有元朝的《遼史‧樂志》[1]裡談燕樂二十八調是『四旦二十八調』，以『旦』為均，燕成功了只有四個均之下，每均有七調，以組成燕樂二十八調。
七七四十九調，餘二十一調失其傳。自隋以來，樂府取其聲，四旦二十八調為大樂。此吾人於〈為何林謙三嫌疑唐代燕樂角調是『變宮調或變徵調』？——得從『商角同用』解開唐朝燕樂角調的本相〉〈談唐朝燕樂角調與宋代燕樂角調之間的關係〉等文章內皆有敘明。娑陁力旦：正宮高宮中呂宮道調宮南呂宮仙呂宮黃鐘宮。般涉旦：中呂調正平調高平調仙呂調黃鐘調般涉調高般涉調。並且，在此所謂的四均上，每旋一次宮，調式都變換了，甚或連音階從下徵釀成林鐘為宮的正聲音階，再又返回下徵音階，完全連阿誰林鐘為宮的林鐘，在此四均二十八調架構裡找不到該定位在哪裡。右四旦二十八調，不用黍律，以琵琶弦葉之。沙識旦：大食角嵬峨食角雙角小食角歇指角林鐘角越角。或再切確一點的說，因為燕樂四均說者，是把調式當做均，於是等於是分別在黃鐘均上成了宮調音階，在太簇均上成了商調音階，在蕤賓均上成了以林鐘為宮的正聲音階的變宮調音階，在南呂均上成了羽調音階。皆從濁至清，叠更其聲，下益濁，上益清。一看之下，這種燕樂四均的排到只是一種粗糙的依調式分類及收納法[3]，不是任何樂學上的接洽內容。

雞識旦：越調大食調魁岸食調雙調小食調歇指調林鐘商調。